Phenomenal Difference' grants new attention to contemporary black British art, exploring its critical and social significance through attention to embodied experience, affectivity, the senses and perception. Much before scholars in the arts and humanities took their recent 'ontological turn' toward the new materialism, black British art had begun to expose cultural criticism's overreliance on the concepts of textuality, representation, identity and difference. Illuminating that original field of aesthetics and creativity, this book shows how black British artworks themselves can become (...) the basis for an engaged and widely-reaching philosophy. (shrink)

In this article, I perform an aesthetic analysis of the intuition of phenomenal consciousness, redescribing this intuition as the result of a creative activity affirming of the uniqueness and value of human engagements with the world rather than the result of an activity of self-knowing through which phenomenal awareness becomes aware of itself. During this analysis, I analogize the construction of the intuition of phenomenal consciousness to the construction of religious intuitions for sophisticated believers and the construction (...) of aesthetic intuitions for sophisticated aesthetes. I find accounts of the 'mistake' of the intuition of phenomenal consciousness by authors such as Dennett are overly reductive and simplistic, even though I agree that phenomenal consciousness is a created illusion rather than a natural kind. The intuition of phenomenal consciousness is a sophisticated formation which testifies to the commitment of certain naturalistically inclined theorists to the inestimable value of private experience. (shrink)

Sport as the pursuit of competition and the achievement of ever greater records goes beyond the dimension of mere physical activity and has many similarities not only with play, drama and art, but also with religion. Symbolic representations of sporting activity are then interpreted in religious terms, e.g. that sport has the power to create a new kind of religion, that sporting and religious experiences are identical, that a specific sporting sacred can be defined. The paper accepts the position that (...) similar phenomenal resemblances (phenomenalism) are not sufficient proof of the essential correspondence of these modes of being (phenomenology), since they touch in different ways on the relation between transcendence and immanence. Sport may point to something beyond empirical reality, but it cannot be a presentation of the sacred. It can become a representation, a depiction, not a making present of it. Thus it is possible to adequately conceptualize the world of sport as an implicit, not explicit, religion. (shrink)

The article provides the state of the art on the debate about whether the logical form of ‘look’ statements commits us to any particular theory of perceptual experience. The debate began with Frank Jackson’s (1977) argument that ‘look’ statements commit us to a sense-datum theory of perception. Thinkers from different camps have since then offered various rejoinders to Jackson’s argument. Others have provided novel arguments from considerations of the semantics of ‘look’ to particular theories of perception. The article closes with (...) an argument of this sort for a representational theory of perceptual experience. (shrink)

In his fascinating new book Games: Agency as Art, Nguyen endorses an experiential requirement on aesthetic judgment: apt aesthetic judgment requires phenomenal experience. His own aesthetics of agency captures three phenomenally manifest and aesthetically significant harmonies (and corresponding disharmonies). But his view can be significantly extended to capture much more of the rich texture of human agency. In this discussion, I argue that emotions of agency, patterns of attention, and affordances all can be phenomenally experienced as aspects of agency, (...) and that each has genuine aesthetic significance. (shrink)

(for online upload) The readings in Investigating Phenomenal Consciousness (2000) were developed from an International Symposium on Methodologies for the Study of Consciousness: A new Synthesis,” that I organised in April, 1996, funded and hosted by the Fetzer Institute, Wisconsin, USA, with the aim of fostering the development of first-person methods that could be used in conjunction with already well-developed third-person methods for investigating phenomenal consciousness. In this Introduction, we briefly survey the state of the art at that (...) time, the reasons for a resurgence of interest in consciousness, the available methodologies, the reasons for increasing dissatisfaction with the adequacy of reductive third-person methods, various difficulties facing the development of rigorous first-person methods, and various creative approaches to solving these difficulties. Suggestions are also made about how to heal the fragmentation in consciousness studies, by placing different approaches to the study of consciousness into a broader context, establishing their domain of applicability and providing some bases for synthesis. (shrink)

La tension problématique du concept de Gestalt dans la première pensée de l’art de Heidegger indique une autre provenance que celle, implicitement reconnue par Heidegger, de Nietzsche. La première interprétation du schématisme kantien programme le dépassement phénoménologique de sa dissimulation comme « art caché ». Cette phénoménologie de la temporalité originaire, formulée en termes de « schèmes horizontaux », révèle l’échec de ce dépassement, lié à celui de la Seinsfrage. La collusion entre le problème de la liberté et celui du (...) schématisme se résout, au-delà du phénoménologique, dans le motif de la figure, nous conduisant à voir dans le retrait du schématisme un « impensé » de Heidegger, auquel il aura répondu par une surdétermination « onto-typologique » de la finitude du figural.The problematical tenseness of the concept of Gestalt in Heidegger’s first philosophy of art indicates another source than Nietzsche’s influence, which was implicitly recognized by Heidegger. The first interpretation of Kant’s schematism programs a phenomenological overstepping of its dissimulation as « hidden art ». Such a phenomenology of original temporality, formulated in terms of « horizontal schemas », shows the stumble of this overstepping, related to that of « the question of being ». The connexion between the problematics of freedom and of schematism finds a resolution, beyond phenomenology, in the motif of the figure, leading us to see the withdrawal of schematism as an « unthought », to which Heidegger responded by « onto-typological » overdetermination of the finitude of figurality. (shrink)

À la question Voyez-vous l’art comme un monde d’homme? Louise Bourgeois répond Oui, c’est un monde où les hommes et les femmes essaient de satisfaire le pouvoir des hommes. C’est ainsi qu’elle fait le constat du peu de présence et de reconnaissance de la femme dans l’histoire de l’art. C’est ainsi qu’elle fait le constat du peu de présence et de reconnaissance de la femme dans l’histoire de l’art. Ce n’est que depuis les années soixante-dix que des historiennes de l’art, (...) comme Linda Nochlin,... (shrink)

Historiquement, le terme de style n’est pas un concept philosophique et est seulement une catégorie ambiguë et indéterminée permettant de classer les différents types de parole. Or, il est étonnant que la philosophie de la vie de Dilthey, Husserl et Heidegger se soit réapproprié ce terme qui ne fige plus le réel quand on le comprend comme une catégorie issue du monde de la vie. Pour la phénoménologie, comme méthode et non comme école, le style se donne de lui-même comme (...) l’identité d’une vie fluente, comme une identité dans le devenir-autre. La mise entre parenthèses de l’histoire du terme et de toutes les disciplines qui lui sont liées est ce qui permet de mettre en lumière la dimension originairement intuitive du style. Ce retour au style comme phénomène est ce qui peut rendre possible et fécond le dialogue entre la philosophie d’une part et la rhétorique, la stylistique, l’histoire des sciences, le commentaire littéraire, l’histoire de l’art, etc., d’autre part. Une phénoménologie du style vit de ce double ancrage empirique et transcendantal. (shrink)

Le present recueil groupe neuf textes consacres a la phenomenologie. Il repond a la meme preoccupation que le volume precedent, dedie a Aristote: comprendre pourquoi et comment la phenomenologie contemporaine a ranime l'interet de certaines notions centrales de la critique aristotelicienne et scolastique, dont celle de l'intentionnalite principalement. Les etudes d'Andre de Muralt ouvrent la vaste perspective d'une science qui pretend montrer comment, dans l'apparaitre du phenomene a une conscience humaine, se constitue ou se revele, le sens et la verite (...) de l'etre meme. Que cette science, la phenomenologie, s'attache a la description de la perception, du jugement, de l'acte morale pratique, de la creation artistique ou de la parole du poete, c'est la meme structure de pensee qui devoile, a travers les vecus multiples de la conscience humaine, l'unite objective de la realite sentie ou affirmee, l'authenticite de l'existence libre, la beaute et la verite de l'oeuvre d'art. La phenomenologie de Husserl, l'ontologie de Heidegger, l'anthropologie de Sartre, la phenomenologie de la perception de Merleau-Ponty, la phenomenologie de l'experience esthetique de Mikel Dufrenne, en sont autant de temoins, specifiques et originaux. (shrink)

The study addresses some aspects of Suprematist theory of perception, allowing to investigate the structure of Suprematist phenomenon in the context of ontology, socio-political and religious-mystical works of K. Malevich. The aim of the paper is to present Malevich’s theory of perception in the framework of enactivism. Namely, the article focuses on the theory of social affordances, which today is widely used in design, game development and other everyday practices. The author refers to Malevich’s theoretical and sociopolitical essays, as well (...) as to the commentary literature. Although Suprematism represents a well-researched tradition in art theory, the author stress the need for a follow-up study of Malevich’s theoretical essays in the contemporary context of philosophy of consciousness. The author also emphasizes the relevance of Suprematist philosophy for today’s way of thinking. For the most authentic presentation of Malevich’s ideas I use the phenomenological and hermeneutical method on a par with elements of the ecological approach in psychology and enactivism in the philosophy of consciousness. Consequently, the theory of affordances an effective and natural unification of all the aspects discussed above. The study shows the affinity of Malevich’s ideas to this theory. The author focused on the thesis of feeling as the goal of the expressive act of art. As one could see, Kazemir Malevich always emphasized the bodily-affective dimension of art, and in this sense he participated in a global cultural-historical shift in our conception of the essence of art. Since then, art has ceased to be elitist, but has instead inherited everyday practices. Thus, Malevich speaks of a new art that suits the man of the new world, the Soviet citizen. In this context, I relate the idea of affordance, which means the creation of a feeling-opportunity for subjective action (agency), to the artistic act whose goal, according to Malevich, is the creation of an emotional body-affective feeling. I defend the theory of social affordances, explaining the mechanism of social interaction, as the most adequate model for explaining Suprematism. As a result, based on the already developed concept of bodily-affective dynamics, I show how visionary and creative Malevich was, and how his ideas contribute to the development of a theory of social, emotional affordances. (shrink)

La manifestation artistique Mothership (Nantes, 2010), conçue par Michaël Sellam, artiste invité à l'école des beaux-arts de Nantes, autour d'un scénario inspiré du cinéma de science-fiction et de " mondes parallèles ", nous a permis de mener un questionnement inédit portant sur le travail d'artistes émergents faisant appel aux techniques du numérique (son, multimédia...) Si les oeuvres ont été abordées sous l'angle classique de l'analyse voire de la psychanalyse, et de la déconstruction, elles ont surtout été le point de départ (...) de discussions et réflexions philosophiques originales prenant appui sur une théorie des appareils - à distinguer des simples dispositifs et systèmes de communication - visant à appréhender les enjeux actuels de l'art et de la culture, innervés par une techno-science qui se voudrait porteuse d'espoir et d'utopie, quand elle se trouve bien souvent emportée dans des dérives commerciales, totalitaires et sectaires : l'individu, pris dans une temporalité vide, effrénée, et dépossédé d'une technique qu'il n'a pu intérioriser, se retrouve prolétarisé (Stiegler). Quelles seraient les alternatives à un tel phénomène? Comment, par l'expérience, matérialiser les immatériaux. La figure polymorphe - à la fois fantastique, imaginaire, sociale et politique - de l'extraterrestre (étranger, handicapé, hérétique, parasite, fou, génie, monstre, ange ou sauveur...) s'est progressivement imposée, nous conduisant à interroger les problématiques portant sur la différence et sur les différends qu'elle suscite, sur l'errance, la spectralité, l'événement et l'univers infini, l'archaïque et l'ultramoderne... Le rapport entre art et croyance, science et idéologie, foi et savoir (Derrida) s'est révélé déterminant dans notre réflexion, la pierre angulaire se situant dans la technique, potentiellement aliénante du fait des normes qu'elle met en jeu, ou au contraire émancipatrice, quand elle parvient à dépasser sa condition hylémorphique. (shrink)

Malgré une ressemblance apparente entre Freud et Nietzsche quant au plaisir esthétique, cet ouvrage met au jour des divergences dans leur pensée de l'art. Alors que Freud y voit un phénomène régressif et oppose ainsi l'art à la science, Nietzsche fait de l'art le modèle de toute approche non nihiliste de l'existence. La conception freudienne de la civilisation et donc de l'art s'avère répressive, justifiant le refoulement instinctuel de l'humanité, alors que Nietzsche, par le biais du ' retour éternel ', (...) prône une réconciliation entre le désir et la mort, imaginant un art permettant une existence qui ose l'émancipation instinctuelle et corporelle. (shrink)

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:The Journal of Aesthetic Education 40.3 (2006) 92-114 [Access article in PDF] A Global Art System: An Exploration of Current Literature on Visual Culture, and a Glimpse at the Universal Promethean Principle—with Unintended Oedipal Consequences Art Education 11-18: Meaning, Purpose And Direction, edited by Richard Hickman; New York, Continuum; 2nd edition, 2004; 176 pp. Global Visual Culture within a Global Art System I have harbored misgivings about the term (...) "visual culture" for several years. Having read Hickman's book with its collection of notable scholars in art and design education, those misgivings turned into qualified acceptance of "visual culture"—so long as it is understood as a global visual culture within a global art system. The ten chapters presented in Hickman's book clearly explore the notion of visual culture in the context of generating an expansive and appropriate canon of art distinctly relevant to our postmodern, multicultural, multidimensional classroom of multiple intelligences.1 And so, art and design education for the twenty-first century must perform three essential functions: one, it must color the classroom with signs of global human pictorial and textual expressions; two, it must attempt to comprehend an immeasurable universe through creative, scaled-down explorations of the phenomenal world all of humanity is subject to; and three, it must open up the Blakeian doors of perception,2 while remaining free of emotional, educational, social, political, or religious ideological bonds. In this light, Hickman's Art Education 11-18 (2004), is a must read for art and design educators currently bogged down in old curriculum, and a must read for educators who incorporate new pedagogical literature easily into their new curriculum. And I say must read because we are on the verge of a revolution in visual art history and education—immersed in it, struggling to make sense of our beloved classical canon of art, and struggling to come to grips with a strangely foreign, beautifully alien, semeiotic reality we call (vaguely) "visual culture." It is a visual culture and history from the north, east, and south. Not just from the west.Key innovative educational issues addressed in these chapters are (respectively) using the dynamic nature of art to expand the curricula (Richard Hickman); the collapse of cultural borders (Lesley Burgess and Nicholas [End Page 92] Addison); a balanced cultural history of the world (Colin Grigg); recognizing art and recognizing visual culture (Howard Hollands); a range of visual cultures and literacy (Darren Newbury); using computer technology as a pathway to a new art and visual culture (Andy Ash); critical study and analysis (Michele Tallack); hand-making as a universal link to nature and art (Rachel Mason); spirituality in the process of art creation (James Hall); and cross-cultural heritage toward a new canon of art (Hickman).I will review each chapter as it pertains to current literature exploring popular pedagogical terms like "visual culture," "postmodernism," "pluralism," and "radicalism" and (more importantly) as it fits into a global system of art and culture. In addition, I suggest another term ("cosmopolitanism"—to identify the viable gay and lesbian aesthetic and culture) not that they are necessarily different, but they are indeed relevant and operate from a fresh literary and historical perspective. Then, I will illustrate how a new, postmodern canon of art must be linked to global visual culture and art in order to expand the concept of visual culture. Thus, I see two tasks before me: the first task is to inventory the philosophy, pedagogy, and meanings within each of the ten chapters in Hickman's Art Education 11-18; and the second task is to integrate key pedagogical ideas highlighted in each chapter as a method of generating a meaningful, holistic, integrated direction for art and design education in the twenty-first century. Integrating Art and Design Education Art is a design process. All subject regimes, D. N. Perkins suggests, are a design process.3 This may seem too obvious now after all these years since the publication of Knowledge... (shrink)

Cet ouvrage, destiné aux étudiants, enseignants et chercheurs, s’adresse aussi bien aux philosophes qu’aux historiens de l’art et, plus généralement, à tous ceux qui s’intéressent aux phénomènes artistiques. Il propose une approche novatrice et résolument interdisciplinaire des dispositifs artistiques dans leur dimension historique et discursive comme des œuvres d’art dans leur dimension symbolique. À la faveur d’études iconographiques précises, notamment d’œuvres relevant de l’art roman, les propositions théoriques faites initialement trouvent leur application concrète et montrent leur fécondité. De nombreuses illustrations (...) en noir et blanc dans le corps du texte et un cahier central en couleurs permettent de visualiser les oeuvres étudiées. Un glossaire à la fin du texte fourni une définition précise des concepts utilisés. (shrink)

We consider breath as a vast prospect that includes actions and traces of them, that builds images and texts, that involves the human being and the extra-human context; we call this great scenery ‘breathscape’. We then study how breathscape interacts with the human apparatus of the face, both giving rise to signs, but also giving rise to a liminal zone of extremely intriguing interpretative processes on a mereological scale. How and where do the territory of breath and the body interact? (...) Which processes of signification do they give rise to? And which signs are created in their phenomenal and semantic encounter? Art is certainly the most appropriate language for studying this process, as well as for letting opacities emerge and exploring outstanding contrasts. There are various concepts of ‘breathscape’ that, grounded in different cultures, are immediately associated with ancient and contemporary philosophies. As a reverberation from a semiotic interaction and through the discretization and identification of semantic fields relevant to the concerned scenario, and introducing textuality, a phenomenon seen as a crystallization of the transition between outer text (the text of reality) and text (subject/object), we consider those visual texts which are crossed by a common faculty that is both descriptive and inventive: by approaching some inferential and cultural regimes and analysing their specific enunciative practices, we then contribute to their renovation. The texts related to the practices as part of the narratives intrinsic to cultural semiospheres underline the insatiable vastness of epistemological content to be dealt with, and the functional reductionism of the corpus is only a first approach to the field that is intended to shed light on the general panorama and to stimulate subsequent debate and insights. (shrink)

"À la fin des années 1970, Michel Foucault a avancé le concept de « crise de gouvernementalité » pour approcher des phénomènes où la contestation de certains pouvoirs - religieux, politiques, disciplinaires... -, d'abord localisée, s'est élargie pour mettre en question un dispositif général de gouvernement, un ensemble de relations de pouvoir. Chaque fois s'y exprime quelque chose comme : « nous ne voulons plus être gouvernés ainsi ». C'est l'une des ambitions de cet essai que de montrer la fécondité (...) de ce concept pour éclairer des révoltes passées et présentes, pour compliquer et compléter les perspectives centrées sur la seule lutte des classes et celles qui se sont attachées à la construction de la démocratie, à la dynamique égalitaire et à l'institutionnalisation de ses formes. Il s'agit aussi de poser un diagnostic sur la crise actuelle de l'État néo-libéral, au sein duquel démocratie et libéralisme tendent à se dissocier et dont la vision de l'économie renvoie les dégâts sociaux et écologiques au rang d'externalités négatives. Il s'agit enfin et peut-être surtout de penser « un art de ne pas être trop gouverné » qui ne serve pas d'auxiliaire involontaire aux formes de dérégulation économique et de dévastation écologique, mais s'articule à un souci ici thématisé comme celui de « l'usufruit du monde »." -- [4ème de couv.]. (shrink)

Many think that a specific aspect of phenomenal consciousness—valenced or affective experience—is essential to consciousness’s moral significance (valence sentientism). They hold that valenced experience is necessary for well-being, or moral status, or psychological intrinsic value (or all three). Some think that phenomenal consciousness generally is necessary for non-derivative moral significance (broad sentientism). Few think that consciousness is unnecessary for moral significance (non-necessitarianism). In this paper, I consider the prospects for these views. I first consider the prospects for valence (...) sentientism in light of Vulcans, beings who are conscious but without affect or valence of any sort. I think Vulcans pressure us to accept broad sentientism. But I argue that a consideration of explanations for broad sentientism opens up possible explanations for non-necessitarianism about the moral significance of consciousness. That is, once one leans away from valence sentientism because of Vulcans, one should feel pressure to accept a view on which consciousness is not necessary for well-being, moral status, or psychological intrinsic value. (shrink)

Résumé Une enquête menée aux États-Unis en 1996 sur les rejets de l’art contemporain a permis une comparaison systématique entre les deux cultures, française et américaine, en matière de valeurs associées à l’art. Nous publions ici, à partir du livre qui en a été tiré ( Guerre culturelle et Art contemporain : une comparaison franco-américaine ), le chapitre consacré spécifiquement aux valeurs éthiques, touchant à l’idéologie, à la sexualité, à la religion et à la cruauté envers les animaux. L’on y (...) constate que même s’il existe de sensibles différences interculturelles (Occident vs Orient, Europe vs États-Unis), les conflits de valeurs suscités par l’art contemporain sont avant tout des phénomènes intraculturels. (shrink)

La poésie de Barbara Guest s’inscrit à l’encontre des attentes de lecture habituelles, les événements du poème ayant la priorité sur le contenu : le sujet du poème s’efface en faveur de la plasticité à l’œuvre. Les poèmes- événements requièrent la participation imaginative du lecteur. Plusieurs événements et procédés se croisent : peinture et musique se côtoient en empruntant des processus humains comme le cinéma, le jeu sur la plasticité de l’œuvre d’art, la collaboration artistique, tissage et dé-tissage, mais aussi (...) des phénomènes naturels tels que l’iridescence, l’osmose et la symbiose. L’événement toutefois insaisissable qui a lieu au sein du poème devient le point de rencontre aléatoire entre différents moyens artistiques et des occurrences naturelles. C’est ainsi que la corrélation mystérieuse et miraculeuse peut s’établir entre le poème et son lecteur. Le poème polysémique ouvre des probabilités. Le texte se livre tel un événement de mots et de mondes dans une œuvre mouvante aux couleurs iridescentes et aux subtiles variations. (shrink)

In this paper, I argue that art can help us imagine what it would be like to have experiences we have never had before. I begin by surveying a few of the things we are after when we ask what an experience is like. I maintain that it is easy for art to provide some of them. For example, it can relay facts about what the experience involves or what responses the experience might engender. The tricky case is the (...) class='Hi'>phenomenal quality of the experience or what it feels like from the inside. Thus, in the main part of the paper, I discuss how art can provide us with this as well. I conclude by situating my view in the context of the broader debate over transformative experiences. I maintain that art can solve some but not all of the problems that arise when deciding whether to undergo a transformation. (shrink)

Par l'auteur de la Soft-Idéologie, un éclairage total des moyens actuels de censure de masses. La face obscure de la société mondiale du tout-communication enfin révélée dans ses moindres détails. Pourquoi les convictions de ceux que l'on appelle les " élites " ne séduisent plus les masses? Comment une guerre idéologique, que les libéraux avaient l'habitude de remporter, a finalement basculé en faveur du camp conservateur? En quoi les nouvelles technologies ont-elles été les premiers outils de ce renversement? Pour comprendre (...) ce phénomène à l?œuvre, François-Bernard Huyghe part d'un constat : la gestion économique de droite alliée à des références morales de gauche se heurtent au mécontentement populaire.0Ce qui ne serait rien si ce couple ne menait à l'effondrement de la crédibilité des appareils politiques, culturels et médiatiques. C'est donc à une " crise de la séduction " à laquelle nous assistons, et dont Emmanuel Macron est l'avatar. Les promoteurs de " la société ouverte " ont accumulé des erreurs qui ont non seulement conduit à leur effacement, mais ont aussi détruit un logiciel idéologique qu'il leur faudra, à terme, renouveler.0Diagnostic lucide et sans concession, ce livre est aussi le savant exposé des moyens mis en œuvre par les deux camps idéologiques pour imposer leur hégémonie. (shrink)

La rencontre du peintre Hans von Marées avec le théoricien Konrad Fiedler est le moteur théorique du courant des « deutsche Römer ». Suivant un parti pris antiréaliste, Marées est fidèle à l’analyse menée par Fiedler, selon laquelle l’art n’a pas pour fonction d’imiter la réalité. Il inaugure avec Adolf Hildebrand une nouvelle phénoménologie, une nouvelle manière de constituer le phénomène comme abstrait du sensible perçu, si bien que la perception en art obéit à ses règles propres, ouvrant les portes (...) de l’abstraction. (shrink)

Two distinct senses of 'understanding', Neither implying that works of art have meaning, Or communicate: (1) 'cognitive', Referring to knowledge of character of work; (2) 'phenomenal', Parasitic on (1), Referring to what a viewer takes work to be, Or sees it as. Individuation and characterization of works is settled by contingent agreement. Understanding a work shares features with understanding persons, And arguments. It is an achievement concept, Partly passive, Partly active, Whose nature is unknown in advance. Critics create conventions (...) for talking about works; this leaves little room for pretending, At least in sense (2) which is an explicitly 'intentional' concept. (shrink)

Artists rarely shy away from a drink and other psychoactive substances, yet it seems that there has never been much discussion on what aesthetic or artistic relevance this has to their works and their reception. I outline the scale of the phenomenon focusing on some prominent examples and distinguish a subset of what I call ‘high artworks’. In such artworks, I argue, drug experiences are encoded: their drug-related contextual and intrinsic properties or content are aesthetically or artistically relevant and should (...) be mentioned in any in-depth analysis. I then further argue that it is impossible or at least very difficult to fully appreciate or produce optimal evaluations of a high artwork, unless one has oneself had drug-induced experiences of the kind encoded in the work. This is because such experiences afford one the relevant phenomenal knowledge that is otherwise inaccessible, yet required to gain an adequate level of competence allowing one to fully grasp the work. (shrink)

I defend a solution to a long-standing problem with perceptual appearances, brought about by the phenomenon of perceptual constancy. The problem is that in conditions which are non-ideal, yet within the range that perceptual constancy works, we see things veridically despite an “appearance” which is traditionally taken to be non-veridical. For example, a tilted coin is often taken to have an “elliptical appearance”, shadowed surfaces a “darker appearance”. These appearances are puzzling for a number of reasons. I defend and elaborate (...) on an approach taken by Sean Kelly, and earlier by the art historian E.H. Gombrich, according to which we can be tricked by our ability to bring about a kind of Gesltalt shift between different possible perceptual interpretations of a scene. (shrink)

Le présent article porte sur les dispositifs visuels qu’on appelle en histoire de l’art et en sémiotique généralement « métavisuels » et qui ont été formulés pour notamment analyser des phénomènes de dédoublement et de cadrage dans l’image artistique. Nous allons explorer la possibilité d’utiliser ces dispositifs pour analyser les images scientifiques contemporaines, en les comparant à certaines œuvres artistiques. On tentera ainsi, en croisant les travaux de Victor Stoichita et Jean-François Bordron, de repérer un certain nombre d’opérations communes qui (...) traversent les différences figuratives et d’économie de valeurs entre les arts et les sciences. (shrink)

Dans la deuxième moitié des années 1980 s’est développée, dans l’ensemble du champ de la culture, une véritable esthétique de la bêtise. Quelques jeunes critiques d’art se sont alors emparés du phénomène et ont tenté de le théoriser, entre 1994 et 1998, dans les revues les plus lues de l’époque : Flash Art International, Artpress, Frieze. L’étude de ce corpus d’articles (signés par Joshua Decter, Éric Troncy, Jon Savage, Andrew Hulktrans et Jean-Yves Jouannais) témoigne à la fois des mutations de (...) la critique d’art de l’époque et de l’enjeu que représente alors l’art délibérément bête. On remarquera que la critique d’art se fait alors critique culturelle : elle regarde peu les œuvres, réduites au statut d’illustrations et d’arguments visuels. On s’interrogera également sur la place que les revues d’art contemporain ont accordée à la culture populaire médiatique la plus régressive du temps. Beavis & Butt-Head, Melrose Place ou encore Alerte à Malibu ont été ainsi disséqués dans les colonnes d’ Artforum ou de Flash Art. Alors que les œuvres d’art estampillées « art contemporain » donnaient lieu à des analyses étonnamment sommaires, ce sont les séries télévisées et les dessins animés qui ont conduit aux analyses les plus stimulantes. Elles l’ont fait en recourant au paradigme de la méta-criticalité cher au modernisme, conférant aux œuvres les plus régressives le statut d’image spéculaire, à la fois duplice et critique, de la culture de la bêtise qui les générait. Pointe alors le paradoxe suivant : alternant entre l’enthousiasme forcené et la déploration, la critique d’art des années 1990 a intellectualisé l’anti-intellectualisme le plus radical. (shrink)

This essay focuses on a point in Henri Focillon's interpretation of the aesthetics of Japanese art. Focillon fastens very precisely on a deep difference which exists in the understanding of the idea of aesthetic contemplation in the Western and Eastern traditions. Western traditional analyses of contemplation presuppose and embody assumptions about the ontologicalultimacy of individuals that are absent from Eastern traditions in which the ultimate is conceived of as nothingness. In particular, the idea that the absolute is fully manifested in (...) each phenomenal individual is absent from Western aesthetics. Focillon grasped this, and his views are contrasted with those of Bergson, and confirmed by those of the eminent Japanese philosopher Nishida Kitaro, who was his contemporary. (shrink)

Richard Shusterman suggested that Maurice Merleau-Ponty neglected “‘lived somaesthetic reflection,’ that is, concrete but representational and reflective body consciousness.” While unsure about this assessment of Merleau-Ponty, lived somaesthetic reflection, or what the late Sam Mallin called “body phenomenology”—understood as a meditation on the body reflecting on both itself and the world—is my starting point. Another is John Dewey’s bodily theory of perception, augmented somewhat by Merleau-Ponty. -/- With these starting points, I spent roughly 20 hours with St. Benedict Restores Life (...) to a Young Monk (c. 1360), a work of tempera and gold leaf on panel, by Giovanni Del Biondo, active in Italy from 1356 to 1398, on display in the Art Gallery of Ontario’s permanent collection. Following Dewey’s suggestion that “[t]he eye ... is only the channel through which a total response takes place,” meaning that motor, emotional, intellectual and non-visual perceptual capacities become active when we encounter paintings, I describe how the work engaged a range of bodily modalities; and how reflecting on these, in turn, supplied phenomenal articulations of life negating, preserving and enhancing forces important in the culture that produced it, and famously discussed by Friedrich Nietzsche. By virtue of the approach adopted, I also demonstrate Dewey’s belief that intimate engagement with art entails a total coordination of one’s capacities around the artwork, while simultaneously reinforcing Merleau-Ponty’s ideas about perception and how we can find phenomenal articulations of concepts such as the Nietzschean ones just mentioned. While focusing on Del Biondo’s painting, my main purpose is to engage in body phenomenology practices, and to show, in the words of Shusterman, how “[w]e might sharpen our appreciation of art through more attention to our somaesthetic feelings involved in perceiving art” and indeed the world. (shrink)

L’ultime œuvre d’art, c’est la planète. John Cage Le paradoxe contenu dans l’affirmation de Cage selon laquelle « l’ultime œuvre d’art, c’est la planète », tient à ce qu’elle assimile deux choses ordinairement tenues pour distinctes : l’œuvre d’art d’une part, et la nature de l’autre, qui s’opposent comme le produit s’oppose au phénomène, la création à la nécessité, l’objet d’une intention au résultat d’un processus aveugle. Comme l’écrivait Aristote, l’art crée des choses « dont le principe...

À la fois omniprésent et incernable, le temps est une dimension omniprésente de nos existences, indissociable de notre rapport au cosmos, à la vie biologique, à la conscience mais aussi à l’histoire, à la culture et à la société. Parce qu’elle est au confluent de plusieurs champs d’expérience et de réflexion, la question du temps offre une passerelle privilégiée pour croiser des approches rarement invitées à se rencontrer : celles des sciences d’un côté (physique, biologie, médecine, cosmologie), celles des arts (...) de l’autre (littérature, cinéma, arts plastiques, musique, théâtre). Au-delà des questions qui touchent à la réorganisation des partages cognitifs et disciplinaires (entre sciences et arts), l’objectif de cet ouvrage est de montrer la fécondité des transferts épistémologiques entre ces deux domaines. D’un côté, les sciences constituent un réservoir inépuisable pour les arts, auxquels elles proposent une multiplicité de modèles du temps opérant à différentes échelles : temporalités non linéaires, réversibles, cycliques ou emboîtées, qui peuvent être dynamisées par des bifurcations, des catastrophes ou des phénomènes d’émergence imprévisibles. De l’autre, les arts sont un lieu privilégié de modélisation, d’exposition et de mise à l’épreuve de modèles temporels, qui tantôt croisent la rationalité dominante (sciences, historiographie), tantôt en réactivent des dimensions occultées (mythe, rite, etc.). Frayant à la fois dans l’imaginaire et le rationnel, ces représentations du temps permettent d’exhiber la complexité d’un phénomène qui ne peut être appréhendé que dans l’entre-deux des savoirs et des arts. (shrink)

Aux frontières de l’art et de l’expérience scientifique, des artistes s’aventurent à reprogrammer les mécanismes du vivant, à les réincarner en s’appuyant sur les données les plus récentes de la biologie pour produire des réalités vivantes inédites. Transposés du monde clos des laboratoires au monde de l’art, ces artefact vivants, sont-ils en mesure de modifier le regard que nous portons sur la science et plus encore sur le vivant et d’infléchir nos comportements à l’égard d’entités vivantes reprogrammées sur mesure? Sont-ils (...) les pièces à conviction d’une science en train de transformer la société et les valeurs qui s’y rattachent? L’identité humaine court-elle le risque de se perdre à travers cette collection d’entités biologico-futuristes qui transgressent la logique du vivant? Dans une société libérale où prévaut l’autonomie artistique, quand la performance technique semble se confondre avec la valeur esthétique de l’œuvre et que l’artiste relève autant de l’ingénieur que du concepteur, cet art protéiforme qui œuvre en laboratoire hors de tout programme appliqué à la médecine et à l’industrie, est-il en mesure de produire tous les possibles en matière de fabrication du vivant? Notre propos consistera à interroger d’un point de vue éthique la production de ces artistes qui érigent en dogme la rationalisation des phénomènes biologiques, interfèrent l’organisation spontanée des organismes vivants, et dessinent les contours d’une biosphère inédite. (shrink)

One of the most prominent notions in Heidegger’s thinking about art is that of the earth. This paper probes the phenomenological potential of Heidegger’s concept by turning to the work of contemporary British artist Andy Goldsworthy. Drawing from Heidegger’s theoretical writings as well as his analysis of a poem by C.F. Meyer in “The Origin of the Work of Art” and his 1936–37 seminar on Schiller, I show that Goldsworthy’s sculptural art exemplifies different phenomenal traits of the “earth.” To (...) supplement Heidegger’s discussion, both Husserl’s claim that the earth defines the “spatiality of nature” and the role of the earth in Hegel’s philosophy of nature are taken into account. (shrink)

This essay focuses on the phenomenon of synesthesia. In an attempt to differentiate between genuine synesthesia and metaphorical synesthesia, I have searched for shared traits among synesthetic visual artists, as well as among composers and performing musicians. The field of synesthesia has been rife with misunderstandings. Though ever increasing numbers of exhibitions, books, and articles have used the title or subtitle, “Synesthesia in art and/or music”, few of these adequately define synesthesia. The major cause of the problem is that art (...) and music historians and curators, as well as artists and composers themselves, have confused the desire to intermingle various art forms with the phenomenon of genuine synesthesia. I show the existence of recurrent patterns of artistic response to synesthetic experience, the evidence of shared characteristics, by taking the examples of Carol Steen, Marcia Smilack, Joan Mitchell, David Hockney, Messiaen. I also present the results of my investigation on the synesthetic perceptions of the pianist Joyce Yang. Cet essai porte sur le phénomène de la synesthésie. Pour bien différencier synesthésie authentique et synesthésie métaphorique, j’ai recherché des traits communs chez les artistes visuels synesthètes, ainsi que chez les compositeurs et les musiciens interprètes. Le champ de la synesthésie a été envahi par des malentendus. Bien que de plus en plus d’expositions, de livres et d’articles utilisent le titre ou le sous-titre « Synesthésie dans l’art et/ou la musique », peu d’entre eux définissent adéquatement la synesthésie. La principale cause du problème est que les historiens et les conservateurs d’art et de musique, ainsi que les artistes et les compositeurs eux-mêmes, ont confondu le désir d’entremêler diverses formes d’art avec le phénomène de la véritable synesthésie. Je montre l’existence de modèles récurrents de réponse artistique à l’expérience synesthésique, l’évidence de caractéristiques partagées, en prenant les exemples de Carol Steen, Marcia Smilack, Joan Mitchell, David Hockney, Messiaen. Je présente également les résultats de ma recherche sur les perceptions synesthétiques de la pianiste Joyce Yang. (shrink)

In the face of the most recent developments in digital and visual art, the Internet, the latest frontiers and currents, the new languages and technologies, Souriau’s schema does not work, but his reflections on the aesthetic notions of instauration and skeuopoetics do, and they pertain both to classical painting and to future perspectives. In fact, we note strong connections with research that the philosopher had had conducted on feelings, relations, forms, and processes, in terms of synaesthesia and structural correspondences. On (...) the basis of his thinking, we can still argue the importance of these concepts and these relations as they relate to physical and phenomenal existence, to materiality and transcendence: a conceptual and imaginative universal that is considered to be eternal. Art is seen as the producer of things capable of performing actions that are purely physical. He makes this claim because these actions expressly and intentionally create things whose existence is their sole purpose. (shrink)

Envisager la problématique de l’hybride nécessite aujourd’hui de concevoir une dialectique entre deux temporalités, deux champs, qui se croisent et se superposent dans la culture hybride, ancrée dans l’art actuel. L’archéologie de la notion, tout autant que certains phénomènes récents portant cet enjeu, participent d’un récit dont il s’agit de traduire la densité et la complexité, ainsi que la trajectoire.

L’article entend confronter la théorie moderne de l’art au phénomène d’esthétisation de la sphère marchande mis en évidence par la sociologie, en prenant pour cadre de référence l’esthétique de la réception de Hans Robert Jauss. Bien que s’appliquant surtout à la littérature, la théorie de Jauss n’est pas sans concerner aussi les arts plastiques. La synthèse qu’elle opère entre, d’un côté, le formalisme russe du début du xx e siècle, qui, le premier, s’employa à isoler les propriétés internes des œuvres (...) d’art, et, de l’autre, l’historicisme d’inspiration marxiste qui s’attacha pour sa part à rendre compte de leurs évolutions en fonction de l’histoire générale de la société, semble particulièrement propice à l’abord d’un problème qui est à la fois symbolique, esthétique et historique. En effet, dès lors que de nombreux produits et services de consommation tendent à adopter certaines caractéristiques de l’œuvre d’art, l’analyse formelle, qui constitue l’arc-boutant de l’approche esthétique moderne, entre dans un périmètre d’application beaucoup plus large que celui dont participe l’histoire de l’art. Dans ce cas, l’importance accordée à la forme des objets, prise en ce sens esthétique, devient en elle-même une composante de l’histoire sociale, dans la mesure où elle ne concerne plus seulement les évolutions de la production artistique, mais intéresse aussi, en leurs principes, celles plus générale de la production marchande. Moyennant un approfondissement de leur versant social – ceci en se demandant, non pas comment l’expérience artistique transforme le monde vécu, mais comment le monde vécu transforme lui-même le monde artistique – les analyses de Jauss nous permettent ainsi de reformuler, en des termes propres à la théorie de l’art, la question de la convergence catégorielle mise en évidence par la sociologie, et, de là, d’engager une réflexion nouvelle sur les transformations de la sphère artistique à l’heure du capitalisme esthétique. (shrink)

Les biographies de poètes et d' écrivains sont beaucoup plus nombreuses que celles de philosophes. Pour expliquer ce phénomène il se présente sûrement plusieurs raisons. Je n'en veux souligner qu'une: l'apparente objectivité du système philosophique, qui se fonderait sur la distance de l'œuvre à l'égard de son auteur et sur l'absence de marques personnelles. Pourtant on peut accepter que l'interrogation philosophique soit intemporelle ou « perennis » tout en concevant qu'elle soit liée à l'époque dans la formulation des problèmes et (...) des solutions, dans la conception de son idéal. Elle Test ainsi à travers le sujet de l'acte de philosophie: l'homme, qui participe nécessairement à son époque tout en ayant la possibilité de la dépasser. Bien plus, ses intuitions polarisatrices, ses perspectives de base correspondent souvent à une mentalité, à des aspirations et à des besoins spirituels propres à cette époque. (shrink)

L’idée de rythme, loin d’être attribuée uniquement aux phénomènes temporels, réunit en soi l’espace et le temps, le sensible et l’intelligible. La constance des figures rythmiques dans la base de toutes les disciplines artistiques fait du rythme le moyen d’une analogie universelle et le fil d’or qui réunit les arts dans une même communauté singulière.

Etude du phénomène du kitsch à travers les littératures et cultures d'Europe, d'Amérique du Nord et du Sud et du Japon.

As Husserl already noticed, artworks themselves have a phenomenological character. This means, however, that to experience artworks as phenomena no “epoché” and no “phenomenological reduction” is necessary. The leading question of my essay is whether, and possibly how, this observation can be methodologically generalized for understanding phenomena. I discuss if, and possibly how, a phenomenological reflection on art allows and even demands a general conception of phenomenology that nevertheless does not confuse artworks with phenomena in general. My intention is to (...) show that and how phenomenality can be clarified with reference to its spatial character. Accordingly, works of architecture that are artworks will play a decisive role in my argument. (shrink)

Abstract Kierkegaard and his pseudonym, Johannes Climacus, advance a ?theory? of indirect communication which designates it as the appropriate vehicle for ethico?religious discourse. This paper examines the justification for this claim, as it is elaborated in the Postscript, and traces the similarity between Climacus? account of indirect communication and his broader existential ethics. Both accounts locate the identity of the subject in the repeated renunciation of finitude. Just as the autonomy of the Kantian subject demands indifference to phenomenal incentives, (...) so too the ?infinite possibility? of the Climacean subject is assured only through its repeated renunciation of finite determinants. The paper argues that this project of self?determination underlies both the theory of indirect communication and the Postscript's existential ethics, and both are critiqued by Kierkegaard under the rubric of ?Religiousness A?. The theory of indirect communication and the existential ethics of which it is a part demand that the individual's freedom be literally ?thought at every moment? ? a requirement which is as divorced from the circumstances of actual existence as Hegel's much maligned ?System?. The paper closes by considering the significance of Climacus? ?Absolute Paradox? for the subject's predicament and for Kierkegaard's authorship: does the notion of the Absolute Paradox represent an alternative to the subject's self?assertion, or is it merely its pre?eminent expression? (shrink)

In this paper I argue that when we try to describe the specifically self-aware part of the mind, as opposed to the host of unconscious psychic activities, we face a potentially fatal difficulty - one I have termed ‘the inconceivability problem’. Because of the entanglement of the subject and the object in observations of subjectivity, and certain conceptual circularities, it seems we might never be able to represent the self-conscious mind with anything other than itself. This could leave consciousness studies (...) in a very awkward position. In an attempt to address this I propose that the concept of infinite regression, which is normally associated with the ‘homuncular fallacy’, be reinterpreted productively, in a way that puts self-reference at the heart of our conception of phenomenal experience. Looking at several examples of self-referential systems and theories of mind, including Zen, it seems one system in particular - video feedback - offers a rich source of analogies that might help us to visualize, if not explain, the operation of ‘world-embedded’ self-consciousness. I explain that this inquiry is an attempt to build a theoretical foundation for the construction of a ‘conscious art’, by which I mean a type of art that is, to some extent, aware of itself and its surroundings. (shrink)