Un’analisi del film di Ejzenštejn La corazzata Potëmkin – e in particolare della scena della lamentazione funebre del popolo di Odessa attorno al corpo del marinaio Vakulinčuk – offre l’occasione di riflettere intorno a una dialettica fondamentale che si instaura nella teoria e nella pratica filmica del regista russo: la dialettica fra montaggio ritmico e montaggio tonale, fra immagine-taglio (obraz-obrez) e immagine-atmosfera (obraz-sreda). Sreda significa «milieu» in tutti i sensi del termine: ciò che costituisce l’elemento materiale, seppur diafano, (...) del visibile (il medium, quindi); ciò che instaura un campo (Feld) percettivo; ciò che disegna l’ambiance nella quale abitiamo (la nostra Umwelt, o mondo-ambiente), cioè lo spazio emozionale (Stimmung) che ci sollecita dinnanzi a un’immagine. Nel caso particolare analizzato, alla lamentazione funebre dei piangenti attorno al cadavere del marinaio, che viene dettagliata dal montaggio ritmico dell’obraz-obrez, risponde quel che Ejzenštejn chiamava il «lamento delle nebbie» nel porto di Odessa: tramite un montaggio tonale, l’obraz-sreda del paesaggio si fa «risonatore psichico» che consuona e amplifica il lutto degli esseri umani, istituendo con questo una peculiare «somiglianza». L’istituzione di tale somiglianza consente a Ejzenštejn di mettere al contempo in discussione (in sintonia con le riflessioni sviluppate negli anni Venti da teorici formalisti quali Šklovskij, Ėjchenbaum, Kazanskij, Piotrovskij) la presunta specificità del medium filmico, a tutto vantaggio di un’interazione fra differenti paradigmi mediali – pittoricità, musicalità, poeticità – che si illuminano a vicenda, mostrandosi come altrettante articolazioni del ritmo. (shrink)

Some developments of the last century’s philosophical culture show instances of solidarity between phenomenology and dialectical materialism. This paper discusses an aspect of these reconciliatory attempts, in order to clarify a few key features of the political projects they imply. I argue that the varying political outcomes of these theoretical operations depend on different conceptions of the transition between phenomenology and materialism. The perspective on this connection can be either materialistic or phenomenological. After an ahistorical introduction to the issue, I (...) present both cases through an examination of Thao’s and Paci’s viewpoints on the matter. The aporetic result of Thao’s investigations ensues from his dogmatic stance towards this transition, whereas the theoretical and political fertility of Paci’s project follows from his phenomenological approach to the problem. However, Thao’s proposal remains relevant for the possibility of a phenomenological praxis: Neri, a student of Paci, underlines this potentiality in his reception of Thao’s work. (shrink)

I suoni e le immagini sembrano appartenere a due forme dell’esperienza profondamente distinte. Due registri sensoriali antitetici cui corrispondono due fenomeni accostabili, ma mai completamente unibili. Eppure si ricorre spesso all’espressione immagine sonora, che cosa si intende precisamente? Esiste un punto in cui i suoni e le immagini si appartengono reciprocamente? Può un’immagine risuonare e un suono essere anche un’immagine? Il testo cerca di rispondere a questi quesiti scavando e intarsiando una concettualizzazione dell’immagine sonora attraverso un dialogo con la semiotica, (...) la fenomenologia e la filosofia dell’arte. Arricchendosi di una riflessione sul rapporto con il pensiero, l’indagine sull’immagine sonora si declina in tre momenti distinti: il suono con un fondamento d’immagine in cui l’elemento fondante è dato dalla presenza dell’immagine nel suono; il suono e l’immagine che si equivalgono orizzontalmente fondendosi l’uno con l’altra; l’immagine con un fondamento sonoro, in cui si rintracciano presenze sonore nell’immagine visiva. (shrink)

Tra le posizioni antitetiche, emerse nei primi secoli di storia del cristianesimo, di accettazione e di rifiuto delle immagini, i Libri Carolini assumono una posizione intermedia. L'immagine, collegata al visibile e all'esteriorità, non può essere in relazione con il vero, né possiede vita senso e ragione. Essa tuttavia ha il compito di mantenere il ricordo dei fatti e, grazie a tale funzione, aiuta la visione spirituale. Il fatto che solo grazie alla iscrizione che l'accompagna, un'immagine acquisti il proprio significato preciso, (...) indica una sorta di autonomia dell'estetico, in cui la bellezza non ha alcun legame con la santità e con la sfera morale. (shrink)

A Giovanna si chiede di dare corpo alle rappresentazioni di cui parla, di riprodurre in forma di figura quelle che per lei sono solo intuizioni mistiche o intellettuali.Si ripropone la medesima illusione del cinema che tenta di tradurre in figura l'immagine mentale di un periodo storico e dei suoi protagonisti.